李纲:水墨是宿命 颠覆是使命

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富;
传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

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  初见李纲老师的作品,可能会颠覆你对“水墨”作品的固有观念。在整幅作品中,你看不到艺术家具体描绘的形象,他彻底抛弃了传统的用笔,取而代之的是一切可以造成水墨痕迹的物品,把物的印记和甩滴渲染结合起来,呈现出某些“象形”的墨迹渲染,很抽象,看似随性为之,但是那些被重复的印记,早已在作品中弥漫成精神的符号。

与现实接轨,然后悖反

开幕式现场嘉宾合影留念

  著名批评家范迪安曾这样评论艺术家李纲的作品:李纲对艺术的态度首先别具一路。他在艺术上表现出一种“放松”的姿态,这种姿态似乎贯穿着他从事实验水墨的开始到今天,而且愈发透溢出“无为”的感觉。以“无为”的意识面对实际要投入力气的当代艺术课题,这是一种正题反解的策略,在李纲那里,也是他的性格和性情所在。但“无为”不是不作为,只是他重新思考了艺术的本质和本来价值,在某种程度上,他的水墨实验一开始就进入抽象形态,这与西方抽象绘画的主旨一样,都是试图在具象的图像世界之外建立一个绘画本身的世界,使绘画得以“独立”地“存在”。

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系;
同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

2014年3月28日下午,工课黄致阳作品展分别于墨斋画廊和中国国家博物馆开幕,展览呈现了艺术家不同时期创作的二十余件作品,题材涵盖水墨绘画、装置、雕塑、影像等多种形式,展出作品均为艺术家的代表作,比如焦墨九连屏作品《北京生物之春》、大型汉白玉雕塑装置《座千峰龙脉》等,此次展览也是国家博物馆首次为台湾当代艺术家举办个展,展览由中国国家博物馆副馆长陈履生先生策划。据悉,展览将展至4月18日。

  李纲的“放松”,就在于他完全跨越了水墨的造型而进入水墨的构造,排除了具体形象对表达的局限和干扰,直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是,他的“非造型”不是抛弃形象,而是将没有现实联想和象征指意的想象构筑成作品的图式。在他的作品中,出现的是一种种形的秩序,这种秩序有着自足的性质和内在的“完形”的倾向。在李纲那里,这些构造的元素通常被称为“水墨元素”。在我看来,这些“元素”不是指孤立的个体,而是一种画面上组合的整体,犹如一个个细胞的分子图或基因组,它们的生成一方面带有很大的偶发性和随意性,另一方面,则带有生命自发生成的秩序性和有机性。从这方面,可以看出李纲的艺术与那些堪称绝对与纯粹的抽象绘画同出一种观念,也即将自己对于现实大千世界的感觉转化为绘画的秩序。这种秩序属于精神的世界,他在那里沉浸和冥想,使得作品出现自足的结构。

尊重传统、颠覆观念

艺术家黄致阳上世纪六十年代生于台北,九十年代旅居纽约,二零零六年移居北京。作为台湾艺坛最为活跃的艺术家,黄致阳始终在其创作生涯里以水墨绘画,装置、雕塑、影像等诸多艺术媒介来表达其对东方传统与西方现代的文化思辩。艺术家本人曾亲历台湾社会的巨大政治变革,同时裹携于传统艺术与现代艺术的纠葛碰撞,在移居北京之后,对于大陆的文化氛围和艺术环境又有了深刻的感受和体会,在这种多元文化交融中诞生的作品,更具有针对性和示范性。

  早在 2012 年,“传模移写——李纲实验水墨作品展
”开幕之时,策展人皮力曾谈到:我们将“传模移写”作为李纲这个展览的题目主要有两个考虑。一个考虑是李纲将“印”作为一种主要的结构手法;这些作品共同的面貌是使用了很多实物拓印,或者通过折叠宣纸进行有规律的印染。这是对于“传模移写”的一个引申意义上的使用。而另一个考虑则是从谢赫的六法出发。今天在李纲这些以“印”为主要手段的作品中,其实是现成品为中介,对于物质世界进行质感上的“转译”,而从而形成一些非常“精神性”的图像。因此,我觉得李纲这些可以被称作“实验水墨”的作品,其实在某种程度上延续中国水墨的内在文脉。这种文脉的延续不是简单的体现为水和墨,而是体现为物质、质感、图像和画面以及精神世界之间的转换。而这种转换既是方法论,也是一种观念。在李纲这里,“传模移写”不再是自我内心世界的意识和图像之间的流动,而是外部世界(现成品)和内心世界的意识(观念)与图像(抽象语言)这三者之间的流动,它们是工业化时代的“心印”,也因此更加当代。

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

本展览集中呈现了艺术家黄致阳进驻北京八年来的创作成果。其中装置作品座千锋

龙脉,由一组十九件汉白玉石雕凿而成。以明长城望京楼附近塔楼、城墙为基调,结合秦汉时期的龙图腾形象,塑造出盘桓守护北京山峦起伏、可游可亲的大地意象。北京生物之春为绢本焦墨九连屏,以独有的笔墨语言书写初春之始,万物复苏的景象,对应了北京这个巨大而又多元的生命能量场。此外,还有一些作品值得关注,密视记录了当代都市中空间高速转换和日以继夜的生命骚动;雕塑祥兽兽灵则是借祥兽形象衍化而来的新物象;生物风景是2000年以高倍显微镜拍下的生物实验记录,反观地球上的人类,如微生物一样,也在快速不断分解人类赖以生存的星球。希望这些形式多样、语言丰富的作品,可以使观众领会到艺术家的心性与思考。

艺术家:工课是三十年创作的汇报

此次展览主题工课是艺术家三十年创作的汇报展,之所以取此为名艺术家表示:工课取义于穷而后工,作为一个艺术工作者,艺术创作是一辈子的工课,这些作品是三十年来思考与创作所交出来的功课。

策展人:举办台湾艺术家展览有助于多元文化交流

此次展览作为中国国家博物馆首次为台湾当代艺术家举办个展,策展人同时也是中国国家博物馆副馆长陈履生先生在谈到举办的初衷时表示:黄致阳艺术中多元的思考与多元的表现,让我们看到这位台湾艺术家在当代艺术创作方面所表现出来的创造性,而深藏期间的艺术素质和文化血缘则非常容易让人们联系到20世纪50年代以来的台湾现代艺术运动,以及大陆改革开放后出现的85美术新潮。中国当代艺术在21世纪初期借助艺术市场和新兴传媒的力量,用很短时间完成了地位攀升和大众普及,但是,公众的接受和理解以及主流意识形态的关系,让中国当代艺术一直在纠结中前行,社会更在纠结中观望。如今两岸关系中出现的文化的先期会流,比如黄致阳客居北京,都为中国当代艺术带来了新气象,有助于中国当代艺术的发展。

本次展览还得到了墨斋画廊及其艺术总监林似竹博士的大力支持
。林似竹博士在世界范围内策划和主持多个水墨展览项目和相关书籍,墨斋画廊也长期致力于当代水墨艺术的研究和传播。展览还得到了法国知名时装品牌Barbara
Bui的支持,品牌创始人兼艺术总监Barbara
Bui女士是全球最知名奢侈品设计师中唯一拥有亚洲血统的女性,其品牌风格深具东西方文化烙印,艺术家黄致阳与Barbara
Bui本次跨界合作,创作了极具艺术气质的限量版丝巾和T恤衫,是一次东西方文化艺术的碰撞与完美融合。

编辑:陈耀杰

  李纲的这些作品与当代水墨中的张力表现之间的是一种对抗关系,他的作品是对于抽象语言的回归,他要祛除的是当代水墨中的弥漫已久的“情绪幻觉”,而这个情绪幻觉,恰恰是当代水墨和传统水墨之间一根脐带。或许实验水墨经过几十年的发展,现在是剪除它的时候了。从这个角度上说,不谈水墨中气韵和神通,而将六法之末法作为一个方法和观念的开端,其实是有些象征意义的。

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

  2017 年 11 月 18 日到 2017 年 11 月30
日,“色是相关——李纲实验水墨展”于广州市 E5
艺术馆正式展出,在艺术家李纲本次全新个展完美落幕之际,艺术家李纲接受了新浪当代艺术频道记者的专访:

潜伏暗藏的危机

  新浪当代:当代艺术是一个潮流,包括传统的水墨,也在向当代实验水墨进行着创新,范迪安教授认为您在实验水墨这个领域沉浸了多年,您了解实验水墨发展的状况和同道们的实验方式,实验不同方法,您建立了自己独特的一套水墨经验,您的艺术呈现出,从观念到方式都独立自为的状态,为实验水墨增添了崭新的一个呈现的方式,您在探索中建立起来的方法论意义很值得关注和分析,那么您如何理解当下水墨艺术的创新性。

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

  李纲:可以在“传统”这个方法上面,做的很当代,可以借助对当下的文化问题,或者是当代人的思考和理解去做。所谓的“当代”跟“传统艺术”不仅仅是针媒材跟方法,它主要还是思想,你问题里提到的“传统艺术”,必须要回到具体的语境。我们这个时代是一个工业社会,是一个信息社会,我们不可能回到农耕时代了,工业社会,信息社会,农耕时代所产生的艺术状态是截然不同的。我们这个状态下和生活在这里的人共同的生长过程中所形成的产物——他所创造的艺术,指向性都是这个特定的时代所产生的具体文化形态,所做出的思考。

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

  新浪当代:那么,您如何理解,在这个创新的过程中,艺术家应该具备哪些思考?

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

  李纲:作为艺术家,创新的过程,可以说既简单又复杂。因为,艺术没有一个很固定的模板,所以它没有告诉你要怎么去做。艺术家就是生活在这个社会的一个普通人,但是他的表达就是以艺术的方式出现,艺术家的呈现方式跟文学家或其他的艺术门类的呈现方法不一样,但是我觉得他们对于思考问题的点还是一样的。

装置艺术延伸实验

  新浪当代 :
范迪安教授曾谈到:“水墨作为绘画的样式的传统特征,本身就兼具抽象性,水墨媒介特性也具有兼顾的局限性”,那么您是如何彻底地打破这种局限性,呈现出您作品的独特性的呢?

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides
Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

  李纲:这跟我们这代人的经历是有关系:出生于 60
年代,接受相对传统的中国教育,在改革开放的浪潮下走到人生成熟期。我们受到的冲击,是对过去的纠结和怀疑,在内心里产生了很大的矛盾,有一种彷徨。我们在接触国外的当代艺术状态之后,对原来所学的东西进行否定,随着年龄的增长,经历了不断的否定和回归。到了不惑之年,我们的文化状态上也达到了一种释怀。在做水墨这二三十年来,我一直被水墨这种媒材的文化性质的吸引。基于对水墨文化性质的理解,用另一种思维,也就是“观念”,去进入这个传统媒材,用全新的方法去创作。

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

  新浪当代:您在创作的时候,抛弃了传统的用笔,取而代之的是一切可以造成水墨痕迹的物品,那么您是如何创造出这种独特的创作手法?

抽象语言的宏大叙事

  李纲:我们不满原来的这种艺术形式,所以一定要冲出去,这是我们的使命。我这个人的经历,也造成我对现在这种绘画状态跟这种表达方式的一种特定的景象。我画过油画,做过版画,多种媒材都用过,又从事美术馆的工作二十几年,这些经历给了我一个很宽的创作天地。我放弃了笔,对技法的,对材料跟工具的革命,是新的艺术形式建立的过程的开始。这既是我对我自己的挑战,也是一个彻底的革命的开始。

对于“危机”这个词我们可以有不同的理解,进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换,或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么,作为实验艺术家黄致阳来说,他的这种探索是止于形而下层面的形式,还是建构于实验水墨当代精神审视的形而之上呢?显然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的,但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔,使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值,无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。

  新浪当代:您在创作的过程中,触印墨迹的物品是生活中的现成品,带着日常的属性。当下,很多当代艺术作品,在很大程度上,受到了国外的影响,只专注于表达艺术家自我的感觉,很个性化,也很个体化,不再注重表达作品与生活,自身的生存环境,还有社会之间的关系,那么您如何看待这个问题?

  李纲:从艺术表达的角度看,艺术家都有自己的独特的处理方法,他们所面对问题的解决方式,他们的回答的方法,都是自由的。中国媒材的转变很大程度上受到西方艺术思潮的影响,我们对传统媒材文化属性的探索,可以从我们自身的问题的思考点上去切入,进行我们的创作。这在创作过程中,是一种修行,是对东方文化的向往。

  媒材的魅力使你充满了激情,随着媒材的转变,作品可能会转换另一个状态去。艺术家一直在期待的,就是它的不可能性,我很享受这个过程。我用器皿来盖,或者是用器皿来作画,其实它在某种程度上,也是在这个画面里表达一种放松,应该是比“笔”再超前了一步。

  我们创作的一种体会:在它的这种可控跟失控之间进行拿捏,它失控了,你要把它拉回来,然后控的太紧了,你要放松,所以有时候很过瘾!

  新浪当代:2017 年 11 月 18 日到 2017 年 11 月 30
日,“色是相关——李纲实验水墨展”于广州市 E5
艺术馆正式展出,在一些参展作品中,您对色彩的运用特别大胆,实验水墨其实涉及到颜色的创作,或者是运用颜色比较多的创作,其实并不太多。那么,您认为,色彩的形式对比传统水墨的表达有哪些异同呢?

  李纲:这个展览是我集中这几年,相对于色彩方面作品展示。我创作的每一个阶段都有纯水墨,也有色彩的作品。很多人说我是一个水墨艺术家,我不在乎这个称呼。我认为我就是一个当代艺术家,我用什么媒材,比如水墨,它牵制不了我,也约束不了我,我想怎么做就怎么做,很自由的,也很随性。没有必要去纠结,你是什么艺术家,你就是艺术家!毕加索他做雕塑,做陶瓷,做油画,什么媒材都做,我觉得就是一个艺术家,我也不愿意把自己捆绑在这个水墨这个符号里头。我觉得,视野,方法,媒材,它都是开放的。

  新浪当代:您全新的个展,相比于您以往的个展,有哪些内在的联系和不同呢?

  李纲:我的展览分两类:一类是一些画廊,有一些机构策划去给我做的展览,另外一种展览就是我自己策划,呈现我的新作品的展览。1-3
年左右,我会从自己思考的一些问题点去展开,做一些展览,包括我从 2012
年开始在今日美术馆的《传模移写》,然后到 2013 年的《废墟》,到 2015
年的《在场》。我最近也在做一个电影装置,马上要推出来了,我会从这段时间思考的问题的点打开思路,然后在我艺术层面上去推进。

  新浪当代:您从事水墨实验已经有 20
多年了,除了艺术家,您还有一个崭新的身份,就是中央美术学院(微博)艺术与科技中心副主任,前段时间中央美术学院主办的首届“EAST
科技艺术教育国际大会”盛大开幕,您如何理解“科技艺术”这个概念?

  李纲:其实就是媒材,这个新岗位我也是刚刚去,我也是在慢慢学习,现在我们这个机构是做新媒体的。80
后,90 后,00
后的年轻人他们所接触的新的媒材,跟我们那个时候已经完全不一样,所以学校开设我们这个学科,也就是在这种新的一种模式下,去探索,研究这种媒材的呈现方法。国外很多高校开设了一些新的这种门类的媒体艺术。我主要是做一些行政工作,我是一边做一边学习吧,我也是很喜欢,我这个电影作品,是要尝试用这种媒材来表达,探索是否能够通过语言这种变化,使我的这种思路拓宽,在语言上面再有所探索。

  新浪当代:您如何看待科技手段对艺术的改变,包括对创作本身可能带来的改变。

  李纲:这个改变是绝对会有的,我们现在已经一个全新的时代,我愿意打开我的思想,打开我的胸怀,去接受,去尝试。

  这个新的媒材对新新人类影响,他们所使用的媒材来表达他们的思想,在当代是必然的,是这个时代的烙印。科技发展迅猛,在这种状态下,新的方式会产生,你对问题的理解都会发生变化。新的科技艺术,它不是在研究科技,它是在利用科技做表达,包括脑电波,模拟,交互,穿戴,等等这种科技,作为媒材,作为表达方式,来表达艺术家的思想。

  新浪当代:在未来,您将会给我们带来哪些科技艺术的新作品,您是否可以给我们多透露一些呢?

  李纲:这个说不准,我现在还在学习,就是水到渠成吧。我现在有时候,感觉在90
后的学生面前,我觉得自己很渺小,他们整个思维方式跟他们所表达的东西,我觉得太接近艺术了,因为媒材的变化,他们舍弃很多功利,舍弃了很多原来的套路,他们说的都是真心话,他们表达的都是真实的一种意愿。所以我觉得,当这种艺术形式把功利性的东西削弱到最小的时候,对艺术的是最纯真的。

  新浪当代:您现在供职于中央美院,您身兼教师和艺术家的双重身份,那么您如何看待创作与教学的关系呢?

  李纲:我觉得没矛盾,作为一个老师跟一个艺术家的身份的转化,是更多的以一个过来人去跟这些年轻人交流,某种程度是相互学习。我把我的走过来的经验告诉他们,不是要他们去沿着我的路走,或者是告诉他们跟我画的一样,这没有意义,重要的是,我要告诉学生,我为什么走这条路?我为什么会走到现在这样?这个路径可以提供给他们作为旁观人来看。这个路径,你来判断,或者给你一个旁观者的身份,来参考,决定你是否要跟我走不一样的路。

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