随便的诗情画意栖居 ——读郭莽园水墨小品

余尝闻人言“莽园者,狂人也!”,盖因其所画,尺幅巨大,且笔墨奔放耳。然余今观之,方知此言之不实也。世之所谓狂人者,多郁郁而不得志,张狂不羁以舒郁结之气。或如阮籍,及穷途而痛哭;或如太白,必醉酒以赋诗;或如八大,似哭非哭,似笑非笑。此之人也,怀大才而不遇知音,身故国而不可兴复,叹人生之劳碌,感世事之不平。唯有不羁以铺排,张狂以待人。非不羁耳,羁绊甚多而不行脱也;非张狂耳,所负什么重而不可去也。莽园之画,有豪放之态而无狂妄之姿,盖其人其画,无此郁结悲愤之感也。夫东坡之豪放词,“大江东去”,有豪放之状而无豪放之实者也,实哀叹“早生华发”耳;“吟啸徐行”,无豪放之状而有豪放之实者也,实“什么人怕,一蓑烟雨任一生”耳。莽园之图画,有大江东去之类,亦有吟啸徐行等等,然其实之所归,终在于豁达闲适之境,而非磅礴激荡之态也。

余平生事画,已逾五旬,偶有空暇,喜作小说。文不论古今但求得之于心,句任由长短却源自亲授。但有危机四伏之可疑,岂无寐里得句之窃喜。年积月累余百十则,纳为小集,曰“介翁画语”。聊以律己,无意戒人。未免有恃才傲物处,抑或持一相情愿处,留待高人引导,有赖日后圆满。

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。古代山水画,皆一度重申贰个“游”字,便是要在做梦的空间中求得一种美的意境。听众徜徉个中,以高达与客观自然的美好融合。而对本性自由的求索更上前一步,则是元之后,将切实的空中打碎,对心灵意象的更为提炼和追求,从而完成“游心”。画画大师们在客观世界之外,通过笔墨游走于本人心情的社团和音频之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品文便是前者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也颇为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首神采飞扬;乌鲗低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一致有了忧心忡忡之态。而小说墨一齐道出的活着意味,又超越于物象之间的合理联系,举例四只猫猫能够四肢立在鱼缸上俯身观察,就像不吻合科学上的引力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之特性,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的艰辛朴素乐趣。在这么些小说中,未有过多地对空间的老董、细节的抒写和创立的约束,是因为郭莽园的画笔,始终都以在散淡疏远的意象中谋求一种自由的闲情意趣。《庄子休》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,正是明白宇宙真谛、自然准则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,唯有淡然处世,最大限度地顺应自然,本领够达到“游心”,即获得一种精神的妄动和平解决放。出身于书香世家的郭莽园,自幼研习书法和绘画,有着扎实的基础。在描绘中,他将帖学的韵致柔媚和碑学的气魄刚拙融于笔下,重点于笔墨乐趣的把玩。而笔法关涉和表露的则是美术大师的性情与尝试。郭莽园在减弱结构经营的还要,追求心性的表明,通过笔墨传达出一种读书人的乐趣、韵味,将和煦几十年的文化积淀和对人生的合计都融于其中。事实上,油画对于广泛“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的门径,一种触碰自己灵魂的不二等秘书技,那中间所获得的这种无拘束的开心才是其确实追求的。正因如此,他的画总是意境深远、绕梁三日。

齐国顾恺之曰:“以形写神”,形肖易而神似难也。及秦代文士画始新,东坡论画有言:“论画以一般,见与小孩子龄”,亦言重神而不重形者也。莽园之画,神似甚矣!群鹤飞于水上,光彩色照片人;松鼠攀于枝头,腾然欲跃。笔墨运营之间,神气已具。夫神似之难者,在苦练寒暑数载而不可得,观物象于外,悟气韵于内,心理巧妙,才干特出,方能绘之。然难则难矣,非不可得耳。今之画者臻于此境者,虽不众,亦非莽园之独有也。莽园之别于大伙儿者,不在形神之内,而在意象之外也。莽园独善以意造境,由境生意。其写春之将至,不画春江水暖,而画一猫蜷伏酣睡,蝴蝶于前而懒于扑捉,身后科柳新绿,随风轻拂,此春天睡迟之境也,于此境之中,慵懒之意备矣。其写小童牵牛,小童在后,负手独立,眺望画外;一牛站立于前,回首以望小童。一绳执于小童手中,松垮拖于地上,人不急,牛亦不急,此放牛贪玩之态,写慵懒悠闲之意也。莽园独爱此意,其画多写此散漫闲适之态。虫鱼花草,人物鸟兽皆轻易而懒散,及其笔墨韵味,亦随性而无束缚。其画唐人仕女马球,墨色浑然运动,寥然数笔,则骏马、仕女皆现于纸上。笔触粗犷不拘。及其画古柏,浓墨蕴然,似胡涂于纸上,细观则葱葱之古木,孑立于世外。

意境篇

人观其笔墨,见不服束缚,不拘形态,则谓之以“狂”,此唯见其形,不见其实也。庄子休内篇第一混天功者,论逍遥之意境,“无所待”者也,鲲鹏之扶摇八万里,蜩啾之樯榆枋而止,皆非逍遥也,盖其具有待也。鲲鹏之所待者,风也,蜩啾之所待者,树木墙垣也,此小大之辨,然所待一也。无所待之逍遥,非“无功、无己、无名氏”而不可得。莽园所绘之闲适之境者,无所待之意也。睡猫懒卧于春晓,牛僮流连于归途,群鹤飞翔于水上,仕女嬉戏于马背,皆无忧无虑之意境。画内之人物鸟兽,自由且无所重视,此无功之境也;品画中之笔墨乐趣,挥洒涂抹,随于心性,此无己之境也。莽园之所绘者,非虫鱼鸟兽、仕女子物也,其所绘者,慵懒闲适者也,无所待者也,逍遥者也。此非狂人之为也,实神人之功耳。


王礼堂《俗尘词话》论境云:有有自家之境,有无作者之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可怜孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”。有自己之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无小编之境也。有作者之境,以本人观物,故物皆著作者之色彩。无笔者之境,以物观物,故不知何者为自家,何者为物。古人为词,写有小编之境者为多,然未始不能够写无笔者之境。此在英华之士能自树立耳。观书画用笔亦然,“骨气”动而向内以“神韵”胜者为无小编之境,“骨气”动而向外以“气韵”胜者为有本人之境。今人作画,写有小编之境多,无小编之境寡。

无功、无名、无己之境,非逡巡而可得。莽园之求此“三无”者,画也。莽园之画古柏,非图古柏之形神也,以之悟无功之境也。松柏之常青,人所嘉之,盖以之喻人也。唯莽园不状其苍健而状其鼎盛。此非以之喻人也,此以之悟道也。故莽园之古柏,无古意而有野趣,盘枝错节,难辨形状;枝叶繁茂,以现生机。莽园之画鹤,非图鹤之形神也,以之悟无名之境也。鹤之仙风道骨,人所嘉之。亦以之喻人也。夫鹤,凡鸟也,孰知风骨?莽园状其造型,天然则不雕,盖不重其名而重其纯质也。莽园之画高山,非以之托仁者之所爱也,非以之喻先生之伟岸也。其山墨色蕴然,不辨草木,不显山石。浑然一体,以去人工之情趣。观众游于山中,唯见天然,则忘作者之意生焉。莽园借图画而得“三无”,真逍遥也,此亦宋元以降之所谓逸品者耳。余观今之画者,其所众者,描形写神者也,谓之神品。莽园之画所图者,含道以应物也,谓之逸品。以逸品而居神品之上,可得为乎?可也!


庄子休曰:“忘足,履之适也”,简斋曰:“忘韵,诗之适也”,余亦曰:“忘形,画之适也”。

莽园之画也,其独立于外者二,曰笔墨、结构耳。其笔墨也,旷达而不失细微;灵动而不无沉厚、动转而广大严肃。其结构也,如韩信之点兵,弈秋之布局,虚实相生,出乎意外。其笔墨如斯,盖因其善书法,工碑帖。帖学之韵味柔媚,碑学之气势刚拙,杂不过一体,浑可是天成。故细观其笔墨,情、意、韵皆备矣。其协会之妙,盖因其善篆刻,以有求无,以小见大。得此二者,莽园之到现在之画坛,执牛耳者也!

○ 作诗,一切景语皆情语;作画,一切写形皆写魂。故曰,所要者魂。

吉林水墨画馆馆长

○ 好一个简字了得!大凡形简不若笔简,笔简不若意简。

中国美术家组织理论委员会委员


澄怀味象,须空诸一切,心无挂碍。苏东坡:“空故纳万境”。周济:“空则灵气往来”。尽陈此理。

文化部国家今世艺术钻探主题专家委员会委员

○ 舒卷自如,收放由心,平和简静,遒丽天成。

西藏省美协副主席

○ 着力无作者,不知何者为物,何者为自个儿,乃真作者境界。

中大教书

○ 画者,当夺心象,非形象也。

○ 画夺心象,直抒胸怀风月。画取形象,只图纸上武功。个中殊异,不待同语。

○ 古代人论画,曰精、曰清、曰新,韵法高古乃精,气格纯正乃清,意匠独具乃新。

○ 画学三情境;曰散、曰孤、曰野,画学三意境;曰宏、曰简、曰深。

○ 画之言散者,发之于情、境,依之于形、笔。凡形散则神聚,笔散则气全。

神韵气格篇


由以形率笔到以笔率形,是国画精神层面包车型大巴贰次进步。笔不碍形,形不碍笔,可入其中堂奥。解衣磅礴,形笔两忘,乃得画之真如。

○ 工写两浩瀚,巧拙自不知,但抒胸中意,一任得华滋。

○ 集合思路和意见,蓄势待发,用行舍藏,收放随心,通神逸气。

○ 以笔力求厚重者,笔沉雄而气清逸。以堆砌求厚重者,笔滞浊而满纸黑气。

○ 画之黑气非浑厚,画之轻薄非清气。然,画当以气清笔厚为上。

○ 指欲实而掌欲虚,心欲恭而笔欲松。神欲行而官欲正,法欲藏而气欲动。

○ 融精、气、神于笔端者,骨法立。


画以气韵胜者,置陈外张,“骨气”动而向外。画以神韵胜者,置陈内敛,“骨气”动而向内。两个形貌异同,文质立辩。

○ 古代人论画,言神韵,骨气向内者。言气韵,骨气向外者。持此论当辨气、神耳。


吾国书法和绘画,以气贯通,气占先机,立意为象、置陈布势、蓄其气也。下笔徐疾、提按有度、运其气也。一挥而就、笔断气连、用其气也。

○ 气若言亡,伸五指不得以捉。气若言存,则整个于心胸。

○ 气生于蒙养,功力养气也,修为养气也,胸怀养气也。然气依情发。

○ 得气则得骨法,得骨法规万象生。


所谓神韵,其气贯而法备者;所谓高格,博收而约取者。唯格高而韵佳之画难求。

○ 心手不相乖,手笔不相乖,笔纸不相乖,笔笔落纸,息息相生,气韵之所要。

○ 画以神韵胜者文,画以气韵胜者质。

○ 画中逸笔,兼形神之佳趣,如曲中务头棋中眼,得之即活。

○ 画人常道不雕不琢,笔笔由心。着意雕琢,气韵索然。

○ 韵格高古,铎行气足,下笔如有神助。古代人道:“韵高过去,力屈万夫。”是也。

○ 韵正笔奇,当出新意。

理法篇


善形而不欲为形,善色而不欲为色,善笔而不欲为笔,能拾起而知放下者,可登笔墨之高堂。


意笔画讲用笔,但不炫笔,宛然近日为之所对的是物象,而不是用笔。画中炫笔,如诗中炫词,有隔与不隔之别。

○ 大道至简,大法映道。符合辩证之审美观者,为吾国之正大审美观。


辩证乃吾国审美学之根本。意笔画之于写形、之于笔墨、之于章法、之于取舍无不符合辩证法则者为优质。

○ 画之于法,守之者枯,弃之者野。犹如人之于佛,佞之者愚,辟之者迂。

○ 兴集会场面至,赋诗宜矣。兴集会场面至,作画宜矣。兴会已过,不可复得。

○“要是檐下循循立,拂云翻雨待什么日期。”蒲拉遢此言当出心扉,为当代警语。

○ 因其形貌,作其神思,然后放笔。

○ 学养已到,人民艺术剧院俱老,貌式天成。学养未到,貌式强求,终为貌式奴。


绘画艺术者,内含宗教古哲,文学和管艺术学艺术,外括技器,生死相依,不能缺少,否之,工艺是矣。

○ 画者,立下志愿也,泄情也,达意也,非止于表象描摹。


俗子笔误,薄轻厚重,不忍再睹,惨误矣。高人笔误,偶露天真,愰然镇痛,禅悟也。

○ 艺为情发,法不绊情,曰得法。

○ 知法须透顶,用法涣涣然,法不乖用矣。

○ 得性格而真,得品行学业而雅,得理法而正。


才盈隔法,法盈隔情,孰法孰情,缘人相因;执法则文,执情则质,孰文孰质,缘人相因。

○ 世人知宗炳“畅神”“媚道”说,可见暢笔者家之神,媚小编家之道耳?

○ 画求熟中生。生者,基于精熟,不待迁想,偶露异趣者也。

○ 好个“生”字难求。唯源自精熟之生为贵生。

○ 画于形而下者,致用矣。画于形而上者,通会矣。


迁想妙得,迁字为要:迁形貌为骨线,一要也;迁墨韵代五彩,二要也;迁实对求形趣,三要也;迁置陈以布势,四要也;迁万趣得神思,五要也。

○ 凡拙,当出大巧之手,弃巧守拙、藏巧露拙是也。


尤无曲言:“密处可走马,疏处不容针。”实对其画,亦不悖其理。故,画无常理耳。

○ 实对万物,融其神思,心像自生。

○ 凡画,因于肤浅而不泥于肤浅为上。

○ 小画能做大作品者,大写意是也。

○ 唯心性可使笔端奇怪生焉。

○ 表物象,重形貌不若重笔墨。重笔墨不若重特性。本性所至,万象生。

○ 心性备,可得自然之气,妙夺造化之功;心性寡,画失神妙,仅得精细耳。


古代人论画曰“精雕细刻”,或曰“妙造自然”,“美妙”二字可作神思解。神思而后曰简,神思而后曰变,神思而后曰物小编两忘,两忘则得大本人,得大自个儿则天工自得矣。

○ 道成艺成,殊当有别。古时候的人谓“艺不需太精”,让道也。

○ 得形而忘形,得法而忘法,得笔者而无私; 凡画,入此三境者。 能够畅游之。


杨成斋曰:“平昔天份低拙之人。好谈格调而未知风趣,何也?格调是绣花枕头,有腔口易描,有意思专写性灵,非天才不办。”诗画同理。

○ 无意雕琢,是因舍得。

○ 终其画旨,通变为要。

○ 绘事终极,何者为要,思变也。

○ 众工之画,非因无法,盖知法者众,善用法者寡。

○ 万物都应法“道”而行,复归自然。画亦如是。

○ 石壶拈出“意度”一说,颇为精粹。凡画“意度”即求。万法逍遥。

○ 理,至理之通理;法,至法之忘法,方言自己之理,立自家之法。

场地笔墨篇


笔墨精神不移,风貌易改。风貌不改,只恐毕生为之所役。强守风貌是时下产业界最大害处。


笔之于纸素,犹如舞者之于舞台,当备独特的言语,意笔画优秀的言语,谓之骨法。笔端动骨法随之而至。古代人道,落笔但见仙凡。说的正是此理。


前人论画“先看天真,然后论笔墨”。天真者,性格是也。笔墨者,功力是也。功力可信赖后天滋补,性格多为后天独具,所谓神逸妙品,非两个皆具不办。

○ 性子之差距、功力之差距、学养之差别,当在线型,线性、线质上品出深浅。

○ 干笔不枯,湿笔不滑,重墨不浊,淡墨不薄,笔墨之道,阴阳相生。


吾国之画,精髓在乎线,线世界矣。线之内蕴,全世界难匹,毕加索枉为画坛巨擘,欲临而不逮。

○ 形、笔之辩证,乃意笔画之所要。唯谙熟艺规,下笔方能入木三分。

○ 墨分五色,五色,墨之魂也;凡画繁增简减,五色当具。

○ 以书为法,以骨为质,骨法立。


笔墨,心性之物化也。执笔墨,寡心性,空图技器。古时候的人曰:“笔笔随心”方可妙夺造化。

○ 弃笔墨者,执笔墨者,皆违笔墨之核心。

○ 形感、气韵依天成,写形、笔墨靠后学。

○ 亚明作画戏言:“先扫地,后绣花。”一言囊括巨细。

○ 行笔宜缓,雍容雅态。孙过庭论书“迟留会赏之致”,书法和绘画行隔理不隔。


吾观芭蕾舞者临场之际,昂首挺胸,收腹踮脚,一股临场气派,台上场下,当作两判。此情景是也。执管着纸,亦具状态,徐疾提按,均于状态中走路,但见无凝力相左,随性任笔,从横拖遢,乃至指松笔落,并以此为罗曼蒂克者,让人可笑。

○ 指实掌虚,心恭笔松,状态具矣。


意笔画于形,可以称作“捉形”、“写形”,最恶描摹。“捉、写”二字,颇具观赏。捉以会心,心中有数是也;写以通俗,下笔有神是也。


意笔者,以笔为道,道可行,故逐时而挺拔。媚形者,非道也,故时见式微,古人不屑曲尽其形,是以。

○ 抛形弄笔,疑为炫技,回归于形,画方安。

○ 无规之形,不距之笔,不拘小节,貌似洒脱,野狐禅也。

○ 形感自出天份,笔力多缘后学。形笔俱佳者,天下寡。


不欲为形者,当为事形者言之,不得形者言不欲形似。画复何求?唯精于形似者作似与不似方为妙似。


悖于理法之奇,怪象也。失之规矩之放,浪象也。随心所欲而不逾矩者得形象之特性也。

○ 人民艺术剧院俱老,貌式天成。囿于貌式者,终为名利所奴。

○ 极目表象非画形,画之形者,以理取之。


意笔之象,当求“大象”、“合象”,物类以降再无细分。凡鹰、鹿、鹤、鹭者,不计其数。


笔锋正侧之争,古来有之。正朴侧妍,珠璧交辉。善用锋者,四向齐发,八素不相识辉,用正频生谐趣,用侧亦呈厚态。何囿于一味圆正。

○ 行锋四要:正而不板,侧而不薄,按则不滞,提则不纤。

○ 用笔之道,收放自如。收,不失之天性,放,不失之理法。

○ 时下画坛,泛谈笔墨,是此非彼,争持不休,实则无他,笔墨是也。

○ 当下形学溶于古板笔墨,必下心造意度之功,谨防东西拼凑之举。

○ 锋行圆正,质高古而不失情性。锋偏取妍,线妩媚而不失理法。为行笔要诀。

传承篇

○ 习艺犹如鱼饮,吞吐之中自有选用。

○ 承学须活,萍翁所言“学作者者昌,似作者者亡。”亦解:“学活者昌,学僵者亡。”

○ 承学尚古之品质,而非手腕,以皮相为宗,绝非质量。

○ 继承受约于技器,而不制于审思,故余知前往矣。

○ 孙虔礼曰:“临书似贵妙似。”吾认为临画神似为上品,缘起书法和绘画道同理不相同。


可染先生“以最大的力气打进去,以最大的劲头打出去”。一进一出,先生甘作平生拼,为大觉悟者。

○ 习古不泥古,进出两态势。进,古时候的人为主笔者为宾;出,先人为宾小编为主。


承法当活,石鲁道:“依活意而为之则贰个万样,依死法而为之则万个一律。”此言精辟。万个一样为时弊,非世人不可能活变,实乃奴于名利也。

○ 法,源于造化,具实际;高于造化,具规律性。承法可意求,拒杜造。

○ 技器可承,神韵难求;理法可承,性子难求。承学当明介,择之而取之。

章法款跋篇


章法须平,平而不板为贵;章法须奇,奇而不怪为贵。然,平中寓奇,奇中寓平最为了不起。

○ 繁非轻松简尤难,倚正横斜费驰念。固然疑心愁章法,雅观即为上。

○ 以黑知白,以疏知密,以见知隐,未来知来,持此四知,章法自得。


写形充盈,款识简要;写形简约,款识补空;写形径直,款识婉约;写形委婉,款识直白。书法和绘画互补,立意所要。

○ 款识传画外之画,续画外之意者,上佳。


款与画,或相应,或补充,或续意,或点醒。其与画作离合异同来自妙会者最为适宜。

品评篇


吾读画,十分的少论造型、构图乃至笔墨,但强调笔者拾起了什么,放下了怎么着,那样更便于与作者联系。

○ 隋唐以降用笔当推八大,精简卓殊。论述应承石涛,变古通今。

○ 诗云:“不知工四处,但觉诵来安”,画亦然,令客官视觉不累方妙。

○ 诗称少陵“深人无浅语”,画赞八大“孤高绝世间”。


神品者,理法至精也,世人难以企及;逸品者,超乎理法,自家不可复得之。逸品当在神品之上。

○“高书不入俗眼,入俗眼则必非高书。”青藤此语判雅俗,倒也舒畅。


袁枚曰:“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴”。余亦曰:“画宜雅不宜俗,然必须大俗之雅”。

○ 读画,深美闳约者,观其内涵;径直而不雕者,观其个性。

○ 朋侪论黄胄之马写形,悲鸿之马写魂,吾有同感。

○ 任颐凭天份,缶翁靠学养。四人虽相从甚密,却风貌各殊。

○ 于高人画中挑出缺憾,于俗子画中觅得真趣,品画视觉刁毒不易。


萍翁喜作大写花草搭精工虫羽,世人奉为精华,余独笑公此举大趣不逮,仅得小趣耳。

○ 吾观画,但求用笔以稳胜,用墨以奇胜。笔稳而意沉,墨奇而韵深。

○ 画学三要:形、笔、墨,当以舍得论高下。


康孟加拉湾注重于更新,斥雅人画简率荒略。归纳宋元未来弃真求写。盖此意见,于子孙后代形学无不影响,今世徐寿康、蒋兆和等是矣。

俗病篇

○ 五色不共神韵,五色枉具,五色殆尽,俗品也,古代人不欲为之。

○ 时下画坛,众奉貌式,终为皮相所役,可堪百多年一误。


不谙法度,谓之习气。不谙品格,谓之粗鄙。习气乃无品之法,俗气为不法之品,二者互有相因。

○ 执管垂直,锋行圆正。最忌锋向前斜执,号握锄,锋偏质薄,恶习也。


西学东渐,古来有之,然汲外养,先自给足之,当下尚事者,未解东西,技器拼凑,皮相之举,损道也。


画有三患,法未及而习先溢,一患也;笔未立而多彩放浪,二患也;气未养而一触即发,三患也。

○ 曲尽形似,枉得形象,远画道矣。

○ 时人作画,凡曲尽形似、放浪五彩者,皆画旨已坏,画意不逮。

杂论篇

○“天下有最名贵,最上流而无与当世之用者,法学与壁画是矣。”静安此语介画,可谓一语中的。当下画学勉强作用,内涵殆尽,狗耕是矣。

○ 出江湖之远,居庙堂之高,守立足之地,怀寰宇之情。

○“偶露讴吟,仅抒一二,胸中所贮,渊其莫测。”吴西林自喻赋诗须博学多才,蓄势待发。作画亦然,否之,强得易贫耳。

○ 纯粹的学识是避世野老两两个人所从之事,故,吾得一知己斯世足矣。

○ 书法和绘画之道颇具观赏,先得练就一语破的,然后矢到画的也未尝不可。

○ 时代产生,意笔内涵逐年普遍。吾若囿于一厢情愿观万千气象,怎奈解惑?


虎头蛇尾,彼时所要此时不欲要,此时所要彼时不得要。福兮祸兮?唯觉眼愈昏花心愈明。当感“小说憎命达”之慨耳。


水墨天地,植根于守旧,发扬于守旧,与过去文明同辉。“精神四达并流,无以不比,上际于天,下蟠于地。”庄周此语,类矣。


偶看随笔,道:“天才,不可模仿者,领后天才唯劳碌。”此言当在意料之中。若喻画人,此言又于情理之外。缘于天才、劳碌行径两判,何从当先?


画之成效,古人已界:明劝诫,著升沉者也。成人事教育育化,助人伦,穷神变,测幽微者也。鉴戒贤愚,怡悦情性者也。陈此足矣,复何求之?

○ 百里寸进,苦难之极。唯历经百里方能独享寸进之乐。


所谓文士画,仅露四分画相,做足十二分作品者也。所谓新雅士画,仅具柒分画相,想做老大文章者也。


画工画,献艺一族也,备拾贰分功做足十二分工者。雅士画,炫艺一族也,备拾叁分功炫八分以足者。

○ 大凡吾国书法和绘画之成伟业者皆声名迟著,风貌晚成,急就不可。

○ 趣解大写意:大者,形容是也;写者,标准是也;意者,盖画外之因是也。

○“骏马秋风冀北,杏花春雨江南”风物宜人矣。昔董玄宰以画分南北类人,今当以人分南北介画。

○ 浓淡干燥湿润里,取舍费神伤。案前几坎坷,写就一斗方。

○ 画逢盛事,易遭名利所役。时下能高语山林,不善市朝者寥寥。

○ 相传九方皋相马,牝牡不分。惟千里之驹当求。持此观论画亦属独到。

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